Reportagens - Armando Antenore

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Veias Abertas

2010-01-01T20:10:00.000-02:00

Um ano depois de a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo demitir o maestro John Neschling, as feridas que o episódio provocou ainda não cicatrizaram

De pé, comungando uma tortuosa fila com dezenas de pessoas, o homem de óculos, cabelos brancos e ar circunspecto aguarda pacientemente enquanto folheia o livro que acabou de comprar, Música Mundana. Poucos ali o reconhecem, mas se trata de Alberto Dines, um jornalista de peso, que dirigiu importantes publicações do país e de Portugal. São quase 20h15 de uma segunda-feira, dia 9 de novembro de 2009. Os três andares da Livraria Cultura, no Conjunto Nacional, em plena avenida Paulista, ainda fervilham. O calor, úmido, incomoda.

No térreo, diante da fila, o maestro carioca John Neschling autografa justamente Música Mundana, relato memorialístico de 190 páginas que está lançando pela Rocco. Cerca de 200 admiradores irão lhe pedir uma dedicatória àquela noite. Na maioria das vezes, o regente os atenderá de modo sóbrio, sem se levantar da cadeira. Entretanto, tão logo Dines se aproxima com um exemplar do livro, Neschling muda completamente de postura. Limpa o suor da testa, ergue-se e olha o jornalista por uns segundos. Beija-o no rosto, sussurra-lhe palavras gentis e finalmente o abraça. Um abraço íntimo, efusivo.

Já na saída da megastore, Dines explica-se: "Não podia deixar de prestigiar o meu amigo. Não podia... Em especial, depois do que aconteceu. Precisava ficar com minha consciência tranquila". Os dois se conheceram em 1974, quando o maestro dava aulas para o filho mais velho do jornalista. "Não recordo direito o que Neschling lecionava. Piano? Teoria musical?", indaga-se Dines. "Só lembro que rapidamente estreitamos os laços afetivos." Em janeiro de 2009, porém, a amizade sofreu um golpe terrível.

À época, o regente dirigia a Osesp, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Assumira o cargo em 1997 e, após sucessivos mandatos, firmara o compromisso de abandoná-lo no começo de 2011. Encabeçando uma legião de 121 músicos, naturais de 15 países, fazia um trabalho exemplar, incensado dentro e fora do Brasil. Pegou uma instituição enfraquecida e provinciana, embora quase cinquentenária, e a converteu num dos melhores conjuntos eruditos do mundo, de acordo com a influente publicação britânica Gramophone. Exigiu que os instrumentistas enfrentassem avaliações técnicas rigorosas, aumentou-lhes o salário, arregimentou 180 mil espectadores na temporada de 2008, capitaneou uma série de turnês internacionais e gravou 33 discos à frente do grupo, que lhe renderam o Grammy Latino e cinco Diapason d'Or, a cotação máxima da revista francesa Diapason. Não bastasse, também participou intensamente das articulações que determinaram a construção da Sala São Paulo, a majestosa sede da Osesp.

Mesmo assim, nos últimos tempos, desgastava-se cada vez mais com o governo estadual, que desembolsa 70% dos R$ 63 milhões anuais necessários à manutenção da orquestra. Os atritos resultavam sobretudo de duas particularidades: o temperamento forte do maestro, um "linha dura", e o grande poder de que desfrutava. Ele ostentava não só a insígnia de regente titular como a de diretor artístico da Osesp. Seus adversários insinuavam que chegara a hora de trocar a guarda. Devia-se implantar uma gestão descentralizada e menos personalista, de tal modo que o futuro regente titular não acumulasse a função de diretor artístico.

Neschling achava-se, então, numa encruzilhada _o público e boa parte da crítica o aplaudiam; o governador José Serra e o secretário da Cultura, João Sayad, pretendiam substituí-lo. No cabo de guerra, terminou levando a pior e lhe sobrou apenas a alternativa de negociar o próprio afastamento. Em junho de 2008, procurou o conselho administrativo da Fundação Osesp, entidade de direito privado que gere a orquestra, e sugeriu uma transição lenta: abriria mão de ambas as funções no dia 31 de janeiro de 2011, mas seguiria regendo pelo menos cinco séries de concertos por ano até 2015. Recebeu sinal verde.

Ocorre que, em 20 de janeiro de 2009, os 11 conselheiros resolveram subverter o acordo. Por unanimidade, demitiram o maestro, que se encontrava na Suíça. Um e-mail e uma carta o informaram da decisão. O motivo da ruptura: entrevistas incisivas de Neschling à mídia paulistana e de Curitiba em que reclamava do processo sucessório. As farpas miravam principalmente a contratação pela Osesp de consultores estrangeiros que iriam auxiliar no desenho da nova governança. Entre os 11 conselheiros, figuravam notáveis como o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso, o banqueiro Pedro Moreira Salles, o jurista Celso Lafer, o editor Luiz Schwarcz, o economista Pedro Malan, o empresário Horacio Lafer Piva e... Alberto Dines. O amigo de três décadas se juntara àqueles que desferiram o tiro mortal no regente.

"Vivemos todos um momento dramático. Uma tragédia shakespeariana, em que cada personagem não conseguia abdicar de suas paixões e convicções", resume o jornalista na porta da Livraria Cultura. "Antevi o desastre e quis impedi-lo, mas... Quando John criticou publicamente o processo sucessório, colocou-se numa situação intrincada, desastrosa. Que atitude nos restava tomar? Ele atacou um conselho que sempre se esforçou para ajudá-lo, inclusive nos impasses com o governo. Eu mesmo o defendi inúmeras vezes. É só ler meus comentários na internet. Demiti-lo me feriu muitíssimo."

De fato, o Observatório da Imprensa, site coordenado por Dines, exibe no mínimo dois artigos que avalizam o maestro: um de 2006 e outro de 2007. Os textos do jornalista sustentam que uma parcela dos meios de comunicação ecoava as aspirações dos opositores de Neschling e tornava-se cúmplice de um "sórdido esquema", de uma "maratona de perversidades" contra o regente _um cruel "espetáculo canibalesco".

Depois da demissão, o maestro e Dines não se falaram mais pessoalmente. Trocaram uns poucos e-mails, em que tentaram esclarecer as próprias ações, e se distanciaram por nove meses. Reencontram-se apenas na livraria. "Estou feliz", admite Neschling. "Alberto demonstrou grandeza em vir aqui." Àquela altura, o jornalista já não é conselheiro da fundação. Solicitou que o desligassem em meados de 2009, alegando falta de tempo para se dedicar à atividade.

COMO UMA FRATURA
Hoje a Osesp conta com um regente titular, o francês Yan Pascal Tortelier, e com um diretor artístico, o violonista e crítico musical Arthur Nestrovski, recém-nomeado. Consolidou, assim, a divisão do poder. Neschling, igualmente, desbrava novos territórios. Escreveu o livro de memórias, que narra a passagem pela orquestra em tom sereno, e anunciou a criação da Companhia Brasileira de Ópera. Sob o apoio do Ministério da Cultura e ainda sem dispor de uma sede, a trupe itinerante almeja levar encenações de O Barbeiro de Sevilha, clássico do italiano Gioacchino Rossini, para 20 cidades do país a partir de abril. O maestro acompanhará de perto todas as fases do projeto: seleção do elenco, escolha dos músicos, concepção cenográfica, ensaios. Também vai reger os instrumentistas em algumas apresentações.

As aparências indicam, portanto, que o episódio da demissão é página virada. Mas um olhar menos afoito revelará que as feridas não cicatrizaram e que o tema continua despertando reações passionais nos diferentes protagonistas da trama. Vários nem sequer aceitam conversar. Procurados por BRAVO!, membros do conselho avisam que preferem não se manifestar. O secretário João Sayad segue a mesma trilha. A assessoria do governador José Serra afirma que não existem brechas na agenda para uma entrevista. Entre os raros funcionários da Osesp que se pronunciam, uns se arrependem e reivindicam, acanhados: "Tire-me da reportagem, por favor". Dizem que pensaram melhor e que não julgam prudente ressuscitar um assunto tão melindroso.

"Que engraçado... Virei uma espécie de assombração", ironiza o maestro, bebericando guaraná diet. Ele agora está no apartamento que divide com sua mulher, a romancista Patrícia Melo. O imóvel ocupa todo o andar de um prédio construído durante a década de 1960 em Higienópolis, bairro nobre de São Paulo. A sala, bem ampla, abriga pinturas abstratas e um reluzente piano meia cauda, de origem americana. Em cima do instrumento, sobressaem-se os prêmios que os discos da Osesp abocanharam no exterior e diversos portarretratos. Uma das fotografias mostra o ator Pedro Neschling, filho do regente com a atriz Lucélia Santos.

"Certa vez, num Carnaval, quebrei a perna. Foi uma experiência horrorosa", evoca o maestro, próximo à foto. "O Pedrinho devia ter 4 anos. Nós passeávamos por uma praia deserta de Ubatuba quando cismei de subir numa rocha. Infelizmente, acabei escorregando. Um mísero tropeço e, pimba!, tudo mudou. De uma hora para a outra, vi meus planos naufragarem. Amarguei uma cirurgia e passei seis meses com gesso. Seis meses caminhando de muleta. Naquela ocasião, percebi a imprevisibilidade das coisas e mergulhei em interrogações do tipo: mereço quebrar a perna? Qual a minha compensação por sofrer uma fratura? Ao me dispensarem da Osesp, vivenciei algo parecido. Um frio, um branco, um vazio... De repente, meu mundo se espatifou: o que vou fazer? Suportarei o baque? Mereço 'quebrar a perna' novamente? Em nenhum momento, alimentei o rancor ou o ódio. A mágoa, no entanto, não consegui evitar. A mágoa dificilmente sumirá. Depois que li a carta de demissão, nunca mais tive ânimo de pisar na Sala São Paulo. Sinto que me transformaram em persona non grata e que desejam me riscar do mapa, me apagar da história."

Considerando-se traído, o regente logo preparou a revanche. O contrato que assinara com a Fundação Osesp o definia como um prestador de serviços. Assim, em vez de embolsar a remuneração mensal de R$ 125 mil na condição de funcionário, o maestro a recebia por meio de sua empresa, a Colchea Produções Artísticas Ltda. Ele aproveitou a deixa e moveu um processo vultoso contra os antigos empregadores. Requeria tanto o pagamento de direitos trabalhistas (FGTS, férias, aviso prévio) quanto indenização "pela truculência" com que o demitiram. Uma sentença proferida há dois meses o favoreceu e estipulou a reparação em R$ 4,3 milhões. Os advogados da fundação já recorreram.

"Sabe como os conselheiros da Osesp me trataram quando decidiram por meu afastamento repentino, sem honrar nosso acordo? Como uma faxineira! Posam de democratas, de defensores da lei, e se comportaram à semelhança de um Micheletti", prossegue Neschling, citando Roberto Micheletti, o presidente interino de Honduras, classificado de golpista pela oposição. "Muitas daquelas pessoas frequentavam o meu camarim e a minha casa. Imaginei que pudesse chamá-las de amigas, que existisse carinho entre nós. Mas, à exceção de Alberto Dines, ninguém me procurou depois que saí da orquestra. Ninguém! Não perdi apenas um cargo. Perdi todo um círculo de amizades, toda uma convivência."

Se recuasse no tempo, o maestro não amenizaria as declarações que deu à imprensa sobre o processo sucessório da Osesp. "Examinei e reexaminei o texto do Estadão. O que há de ofensivo ali? Expressei somente as minhas discordâncias." Refere-se à matéria de João Luiz Sampaio, publicada no jornal O Estado de S.Paulo em 9 de dezembro de 2008. Os conselheiros a apontaram como pivô da demissão. Pouco antes, em 16 de novembro de 2008, Neschling afirmou para a Gazeta do Povo, de Curitiba: "Vejo uma inconsequência total, uma falta de lucidez, por parte dos responsáveis [pela minha sucessão]".

"Seria tolice acreditar que um punhado de frases me derrubou", avalia. "Não creio nem mesmo na tese de que Serra pediu meu pescoço. Nós tínhamos um relacionamento amistoso? Não, não tínhamos. Mas o homem é o governador! Você acha que um camarada com tantos problemas iria se preocupar em interferir diretamente num grupo de músicos? Atribuo minha queda, acima de tudo, à vontade dos conselheiros. Eles me demitiram pela ânsia de exercer o poder. Não estavam lá para dizer amém sempre, para aceitar as ponderações de um maestro, do sujeito que realmente conferia glamour à Osesp. Figuras daquela envergadura prezam pelo poder, não se contentam com o papel de coadjuvantes, de bibelôs."

A demissão significou também uma reviravolta política. Ao iniciar a reestruturação da orquestra, em 1997, o regente atendia a demanda de um dos pilares do PSDB: o então governador Mario Covas. Não à toa, o conselho administrativo da Fundação Osesp é presidido por Fernando Henrique Cardoso e agrega outros nomes que cultivam elos sólidos com o tucanato. Sem as bênçãos peessedebistas, o maestro tratou de namorar a "concorrência", o governo Lula. Neschling, aliás, já participara do PT durante os anos 80, quando militava pela causa ecológica. Em agosto de 2009, voou até Brasília, bateu à porta do Ministério da Cultura e expôs a ideia da Companhia Brasileira de Ópera para o ministro Juca Ferreira, que a acolheu de imediato. A empreitada se sustentará exclusivamente por intermédio de patrocínios captados com incentivo da Lei Rouanet. A primeira etapa da iniciativa, que engloba as 105 récitas de O Barbeiro de Sevilha, deverá custar R$ 14 milhões. Uma parte das 20 cidades em que a companhia atuará não costuma abrigar montagens eruditas.

"A proposta do maestro nos interessou exatamente porque busca a democratização do acesso à ópera. Se um artista tão experiente pretende incrementar uma área que o governo julga desassistida, não há como lhe virar as costas", argumenta José Herencia, secretário de políticas culturais do ministério. O MinC recomendará que a Petrobras, o Banco Nacional do Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES) e outras empresas públicas invistam no projeto. "Juca Ferreira é hoje o nosso Mario Covas", festeja o publicitário José Roberto Walker, sócio do regente na companhia.

MÃO QUE AFAGA, MÃO QUE APEDREJA
"Sim, nós chamávamos Neschling de papai." A violoncelista Maria Luísa Cameron tem um jeito despachado de falar. "Papai não quer, papai não gosta." Ela comanda, desde o fim de 2008, a Associação dos Músicos Profissionais da Osesp. "Recorríamos à brincadeira para provocar o maestro, que jamais se chateou." A piada nasceu enquanto a orquestra gravava um disco. O regente solicitava que os instrumentistas agissem de determinada maneira, e o grupo não o acatava. "Tentávamos cumprir a ordem, só que a ficha não caía. Uma, duas, três vezes e nada." Neschling, sem paciência, desistiu. Às tantas, porém, um técnico reivindicou algo similar e a orquestra, como por mágica, conseguiu realizar o pedido. Agora de bom humor, o maestro disparou: "Se o titio manda, vocês obedecem. Se o papai manda, vocês bancam os surdos". Pronto: o apelido grudou.

"Conhece aquele verso do Augusto dos Anjos, 'a mão que afaga é a mesma que apedreja'?", pergunta Maria Luísa. "Pois então: Neschling nos tratava assim _ora com doçura, ora com rispidez. No começo, tamanhas oscilações não nos afetavam profundamente, em especial por causa das inegáveis qualidades do maestro: o entusiasmo, a sensibilidade estética, a erudição. Mas, à medida que os anos passavam, a barra ia pesando e o clima se deteriorava. Em dezembro de 2008, protagonizávamos um casamento de aparências. A orquestra tocava sem garra, apática." Foi quando o regente, na entrevista para o Estadão, atirou também contra os músicos: os acusou de corporativismo e de defenderem a mediocridade. "Justo nós, que encaramos repertórios dificílimos. Aquilo nos soou como um murro na boca. Comunicamos nossa indignação ao conselho e... Com uma frase, o maestro destruiu o que mais amava. A orquestra nunca o perdoaria."

"Ele sabotou a própria criação", reitera o trombonista Darrin Milling, representante dos funcionários no conselho administrativo. "Formou um time excelente e, depois, o desestabilizou por exibir uma baixa capacidade de mediar conflitos. Muito triste..."

CAMPEÃO MUNDIAL
Neschling completou 62 anos em maio e ainda se lembra nitidamente de uma cena da infância. "Eu participava de uma corrida de velocípedes na praia de Copacabana. Estava em primeiro lugar, contentíssimo. Só que, faltando poucos metros para o término da disputa, um menino me ultrapassou. Fiquei desolado. Como deixei escapar a medalha de ouro? Como?! No fundo, aquela criança tão rigorosa e avessa à derrota continua morando em mim. Há um lado meu que sempre almejou ser o melhor, o número 1, o campeão mundial. E por quê? Talvez por obra de uma tremenda insegurança. Possuo um ego esburacado... Necessito de aplausos para me afiançar de minhas aptidões. Preciso de reconhecimento. Daí o meu perfeccionismo e a minha intransigência diante do que me parece inconsistente, precário, meia boca. É possível que ambos os aspectos _a insegurança e o anseio de ocupar o topo do pódio_ decorram de minha história familiar. Meus pais, judeus austríacos, fugiram da Europa em razão do nazismo. Você consegue imaginar o que significa perder tudo por conta de perseguições racistas? Consegue imaginar a revolta, o inconformismo daquele casal? E o receio de que, no Brasil, a tragédia se repetisse? Sou filho único. Provavelmente, a nuvem de insegurança que pairava sobre meus pais me contaminou. Também sinto que a trajetória deles me legou o impulso de provar seguidamente que os Neschling não merecem o rótulo de inferiores, que os judeus podem e devem brilhar."

Não por acaso, e como um ato de desagravo, o maestro elegeu o dia 9 de novembro para lançar Música Mundana na Livraria Cultura. É a data da Kristallnacht, a Noite dos Cristais. O abominável episódio aconteceu numa madrugada de 1938. O Terceiro Reich disseminou uma série de investidas antissemitas pela Áustria e Alemanha, que matou 91 pessoas, incendiou sinagogas, provocou 25 mil detenções e marcou o início do Holocausto.

(revista Bravo!)

Investigação sobre o amor

2009-07-01T19:25:00.001-03:00

Um debate na Flip, um livro e uma instalação buscam compreender por que o escritor Grégoire Bouillier terminou o namoro com Sophie Calle, a cultuada artista contemporânea francesa

"Para onde vai o meu amor quando o amor acaba?", perguntava-se Chico Buarque numa canção de 1981. Certamente poderia indagar muito mais, uma vez que o desfecho de qualquer romance quase sempre inaugura um vazio abarrotado de interrogações. O amor que acaba de fato termina? Em que momento? E sob os desígnios de que cupido às avessas? As justificativas que selam o fim realmente o explicam?

É bem provável que Sophie Calle, a originalíssima artista contemporânea parisiense, ignore o samba de Chico. Mas, à beira dos 56 anos, sabe exatamente o que significa um coração partido e já mergulhou no mar de questionamentos que o naufrágio de um casal desperta. Tempos atrás, durante uma viagem à Alemanha, recebeu um e-mail do namorado, o escritor franco-argelino Grégoire Bouillier. Era uma mensagem de ruptura. Um fora. Uma despedida. Nos sete parágrafos da correspondência, Grégoire respeitava em parte o script que os amantes costumam seguir quando resolvem se afastar. Proclamava que nunca esqueceria Sophie e enaltecia a relação dos dois. No entanto, uma afirmação inusitada punha em xeque as mesuras diplomáticas, diferenciando aquele adeus de outros do gênero. O escritor confessava que iria saltar do barco por não conseguir atender ao pedido da artista para que ele se mantivesse fiel. Grégoire gostava de mais três mulheres e não pretendia abdicar de visitá-las. Um dilacerante "prenez soin de vous" — ou "cuide-se" — encerrava a carta.

Muito depois, o escritor declararia à imprensa que a monogamia virara um peso no namoro justamente pela insistência de Sophie em exigi-la: "Fidelidade é algo que oferecemos de livre e espontânea vontade. Não convém enxergá-la como uma obrigação". Grégoire contaria ainda que imaginava rever a artista após mandar a mensagem. "Esperava que dialogássemos, brigássemos ou caíssemos no choro." Ela, porém, não respondeu nada. Perplexa, simplesmente desapareceu.

E por que o escritor decidiu levar uma história tão íntima para os jornais? Porque Sophie a levou primeiro. Em 2007, quebrou um prolongado silêncio sobre o assunto e lançou na 52ª Bienal de Veneza uma instalação que tinha por nome a última frase do ex: Prenez Soin de Vous. O trabalho não só exibia a carta de Grégoire como a interpretação que 104 mulheres, duas marionetes e uma cacatua lhe davam. "Mostrei o e-mail para cada uma delas e sugeri que o comentassem, dançassem, cantassem. Que o entendessem em meu lugar", esclareceu a artista no catálogo da exposição. As 107 manifestações foram reproduzidas em texto, foto ou vídeo.

No eclético time, havia uma antropóloga, uma criminologista, uma atiradora, uma estudante de 9 anos, uma consultora de etiqueta, uma mestre de ikebana, uma jogadora de xadrez, uma vidente, uma locutora de rádio, uma rapper, uma clown, uma bailarina e até a mãe de Sophie ("Não faça muito drama, minha filha. Linda, famosa e inteligente como você é, em breve fisgará um cara melhor"). Também figuravam na lista as atrizes Jeanne Moreau, Miranda Richardson, Victoria Abril e Maria de Medeiros, a DJ Miss Kittin e as cantoras Camille, Feist, Peaches e Laurie Anderson.

A cacatua Brenda protagonizou a performance mais curiosa. Mal avistou uma versão em papel da correspondência, tratou de rasgá-la com o bico enquanto eriçava as penas e balbuciava: "Eu sempre vou amar você". O ritual impiedoso consumiu exatos 108 segundos.

Em Veneza, a crítica saudou calorosamente as ousadias da artista. "Não desejava vingança", enfatizou Sophie. "Procurei me guiar apenas pelo senso estético." Conversa fiada? A verdade é que, no trabalho, a francesa jamais identifica o homem que a abandonou. Contenta-se em chamá-lo de X. Mesmo assim, as suspeitas logo recaíram sobre Grégoire. Compreensível: em 2004, ele dedicara um livro à então namorada (O Convidado Surpresa). No intenso relato autobiográfico, de 120 páginas, o escritor relembra como nasceu o affaire com Sophie.

Agora, o Brasil finalmente verá a exposição, lerá o livro e presenciará um encontro do casal. Cuide de Você — título da mostra em português — ocupará o Sesc Pompeia, de São Paulo, entre 10/7 e 7/9. Depois, irá para o Museu de Arte Moderna de Salvador. Também neste mês, a narrativa de Grégoire chegará às lojas do país, editada pela Cosac Naify. A artista e o escritor ainda participarão de um debate na Flip, a Festa Literária Internacional de Paraty. Será a primeira vez que discutirão o relacionamento diante de uma plateia.

QUEBRA-CABEÇA
Quando despontou com Prenez Soin de Vous, Sophie ganhou da mídia britânica o apelido de "a Marcel Duchamp da roupa suja emocional". Difícil pensar num rótulo mais adequado. Desde o começo da carreira, em 1979, a francesa sobressai por questionar e embaralhar os limites que separam o público do privado. Usa a própria intimidade — e a alheia — como matéria-prima de criações surpreendentes. Alguns exemplos: arrumou emprego de camareira num hotel com o intuito de fotografar secretamente os quartos dos hóspedes. Perseguiu um estranho pelas ruas e, à semelhança dos detetives, registrou o que o sujeito fazia. Concebeu uma instalação testemunhando as dores de um desengano amoroso que viveu em Nova Délhi (Índia). Produziu um filme sobre os instantes derradeiros da mãe moribunda.

Há quem defenda que o universo da artista prioriza a transparência. Mas a crítica Ligia Canongia, do Rio de Janeiro, sustenta o oposto. Num ensaio recente, notou que os trabalhos de Sophie exploram acima de tudo a ambiguidade — seja por confundirem os papeis de autor, narrador e personagem, seja por atiçarem equívocos de interpretação. Diante das obras, "sofremos um duplo impacto, em si contraditório: ou acreditamos no que vemos e lemos ou enveredamos pela desconfiança de que os textos e as imagens mentem".

Não à toa, a francesa duvidou dos argumentos que a carta de Grégoire apresentava. O escritor, prometendo honestidade, apontava os motivos da partida. Falava em angústia terrível, em vocação para a poligamia. Entretanto, consciente de que nada é o que parece ser no terreno movediço da linguagem, a artista recusou as "explicações sinceras" do namorado. Preferiu sair à caça de outras, sem desconsiderar que qualquer uma se revelaria igualmente falsa ou, pelo menos, insatisfatória.

Caso buscasse as respostas na novela autobiográfica que Grégoire lhe dedicou, Sophie acabaria tropeçando em pistas bastante significativas — novas peças de um quebra-cabeça que nunca se deixará montar por inteiro. Os dois trocaram as primeiras palavras em outubro de 1990. Ela, já famosa, festejava 37 anos. Ele resvalava os 30 e ainda não publicara nenhum livro. Aterrissou naquela comemoração como "convidado surpresa". Ou melhor: como cúmplice de um ritual que a artista inventara em 1980 e que só interromperia em 1993. Sempre que fazia aniversário, a francesa juntava um número de pessoas equivalente à idade que celebrava. As regras do jogo previam que a anfitriã desconhecesse um (e apenas um) dos convivas, levado à reunião por amigos em comum para que simbolizasse os mistérios do ano vindouro.

Na época, Grégoire tentava se curar de uma paixão mal resolvida. Cabisbaixo e um tanto irritado, quase não reparou em Sophie. "Quem é você?", perguntou-lhe a aniversariante. "Sou um especialista em crueldades da existência", disparou num tom pretensioso. Não conversaram mais. Reencontraram-se somente em 2003, numa outra festa. Grégoire colhia, então, muitos elogios pela estreia literária com o livro Rapport sur Moi, de 2001. Na contramão do que ocorrera antes, se apaixonou de imediato por Sophie. E, em questão de dias, o casal iniciou o namoro.

Nos trechos finais de O Convidado Surpresa, o escritor ressalta que, durante o reencontro, não pôde evitar o desconforto quando a artista lhe informou que logo completaria 50 anos. "Senti uma espécie de minúscula sombra introduzir-se no que havia de ensolarado naquele instante entre nós, [...] ela não tinha 50 anos, 50 anos não queria dizer nada, eu tinha 43 e ela parecia tão leve e graciosa e de certo modo infantil e não era a idade dela hoje que me abatia, não, mas o que isso de repente significava de terrível e de insuportável e de escandaloso em relação ao futuro, sim, dentro de cinco anos ela teria 55 anos e depois 60 e essa visão me pareceu irremediável e insuperável como se eu entrevisse minha própria decrepitude."

De novo, um visitante surpresa perambulava pela festa de Sophie. Só que, desta vez, ninguém o convidara. Era um penetra incômodo e tirânico que, cedo ou tarde, mostraria as garras: o tempo.

"Cuide-se"
O e-mail em que Grégoire Bouillier rompe com Sophie Calle

"Há algum tempo, venho querendo responder seu último e-mail. Na verdade, preferia dizer o que tenho a dizer de viva voz. No entanto, vou fazê-lo por escrito.

Você já pôde notar que não estou bem ultimamente. É como se não me reconhecesse em minha própria existência. Sinto uma espécie de angústia terrível, contra a qual não consigo fazer grande coisa, exceto seguir adiante para tentar superá-la. Quando nos conhecemos, você impôs uma condição: não ser a 'quarta'. Eu mantive o meu compromisso: há meses deixei de ver as 'outras', não achando logicamente um meio de vê-las sem transformar você em uma delas.

Pensei que isso bastasse. Pensei que amar você e que o seu amor — o mais benéfico que jamais tive — seriam suficientes. Pensei que assim aquietaria a angústia que me faz sempre querer buscar novos horizontes e me impede de ser tranquilo ou simplesmente feliz e 'generoso'. Pensei que a escrita seria um remédio, que meu desassossego se dissolveria nela para encontrar você. Mas não. Estou pior ainda; não tenho condições nem sequer de lhe explicar o estado em que mergulhei. Então, nesta semana, comecei a procurar as 'outras'. Sei bem o que isso significa para mim e em que tipo de ciclo estou entrando. Nunca menti para você e não é agora que vou começar.

Houve uma outra regra que você impôs no início de nossa história: no dia em que deixássemos de ser amantes, seria inconcebível para você me ver novamente. Você sabe que essa imposição me parece desastrosa, injusta (já que você ainda vê B., R.,…) e compreensível (obviamente…). Com isso, jamais poderia me tornar seu amigo. Você pode, então, avaliar a importância de minha decisão, uma vez que estou disposto a me curvar diante de sua vontade, ainda que deixar de ver você e de falar com você, de apreender o seu olhar sobre os seres e a doçura com que você me trata sejam coisas das quais sentirei uma saudade infinita. Aconteça o que acontecer, saiba que nunca deixarei de amar você do modo que sempre amei desde que nos conhecemos, e esse amor se estenderá em mim e, tenho certeza, jamais morrerá.

Mas hoje seria a pior das farsas manter uma situação que, você sabe tão bem quanto eu, se tornou irremediável, mesmo com todo o amor que sentimos um pelo outro. E é justamente esse amor que me obriga a ser honesto com você mais uma vez, como última prova do que houve entre nós e que permanecerá único.

Gostaria que as coisas tivessem tomado um rumo diferente.

Cuide-se."

(revista Bravo!)

A maldição da peça escocesa

2007-12-01T19:00:00.001-02:00

Doenças e atropelamentos marcam a mais recente montagem de Macbeth e reforçam uma crença de 400 anos:encenar a tragédia de Shakespeare sobre o rei da Escócia traz má sorte

Tradutor de William Shakespeare há duas décadas, Marcos Daud já amargou inúmeros problemas na gigantesca tarefa de exprimir em português diálogos e enredos que fi guram entre os mais poéticos e profundos da literatura ocidental. Nunca, porém, encontrara obstáculo tão desafiador como o que Macbeth lhe impôs recentemente. Tinha 25 anos quando enfrentou o bardo pela primeira vez. Escutando os conselhos traiçoeiros da audácia juvenil, rejeitou o caminho relativamente suave das comédias e quis traduzir logo de cara um complexo drama histórico, Ricardo III. Conseguiu, ainda que hoje considere o resultado apenas passável. Depois, se aventurou por outras cinco peças, incluindo Hamlet, que os estudiosos julgam a obra máxima do autor inglês. Em todas as ocasiões, arrancou os cabelos – vastíssimos, aliás – diante de palavras e expressões que saíram de circulação ou que, no tempo do dramaturgo, representavam uma coisa e agora mudaram de significado. Sem mencionar a dificuldade para atravessar rebuscados trechos em versos e convertê-los na prosa fluente que as platéias atuais exigem.

Mesmo assim, nada lhe pareceu pior do que desbravar Macbeth, a sétima de suas traduções.
Supersticioso de carteirinha, não ousava pronunciar nem redigir o título da peça desde que enveredou pelo universo teatral (também é ator). Acredita que o nome dá azar, muito azar, e não está sozinho no barco. Quatro séculos atrás, já se alimentavam inquietações do gênero, que só perduram porque, de fato, acidentes, doenças e outros percalços costumam rondar as montagens. Não à toa, mal se deparou com a oferta para encarar o texto, Marcos estremeceu. O produtor Alexandre Brazil lhe fez o convite. Pretendia encenar o espetáculo em um pequeno e simpático espaço de São Paulo, a Sala Crisantempo, na Vila Madalena, o que realmente aconteceu, entre os dias 12/10 e 25/11.

Por colocar a tragédia no rol das melhores de Shakespeare, Marcos desejava aceitar a missão. Mas como, se temia grafar o perigoso nome – que, para piorar, coincide com o do protagonista? De início, tentou uma alternativa: escrever M. sempre que o substantivo nefasto surgisse. À medida que o trabalho avançava, percebeu o ridículo da situação e decretou: “Ou você pega o touro à unha, ou desiste de tudo”. Foi dificílimo resolver. Depois de várias hesitações, se encheu de coragem e saltou do precipício: abdicou do M. para se curvar à grafia completa. No entanto, manteve a precaução de jamais falar o termo proibido. Até hoje, refere-se à peça somente como “Aquela”, “a Dita Cuja”, “a Inominável”, “a Tragédia da Escócia” ou “a Escocesa”. Chama o protagonista de “o General”.

A tradução consumiu três meses, período em que nada de ruim ocorreu com Marcos. Já o elenco do espetáculo e a equipe de produção não desfrutaram igual sorte...

ATO 1 - O REI QUE GOSTAVA DE DEMONOLOGIA
Quando concebeu a Inominável, no biênio de 1605-1606, Shakespeare alinhavava uma outra tragédia: Rei Lear. Era um homem maduro, de 41 anos, que gozava de enorme prestígio em razão de sucessos anteriores, como Romeu e Julieta ou mesmo Hamlet. Tudo indica que escreveu a Dita Cuja por encomenda de Jaime 10, monarca da Inglaterra. O dramaturgo teria recebido a incumbência de resgatar as origens escocesas do soberano. Adaptou, então, a trajetória verídica de M., militar que comandou a Escócia entre 1040 e 1057, depois de matar o rei Duncan, e que acabou assassinado, em nome da justiça, por um filho do governante morto.

Na peça, o General se mostra bem mais cruel que o de carne e osso. Regressando vitorioso de uma batalha, o personagem ouve de três feiticeiras a predição de que, um dia, ocupará o trono escocês. Revela o presságio à esposa, Lady M., que argumenta: se é assim, por que esperar? Por que não usurpar a coroa de imediato? Ainda que vacilante, o General deixa-se levar pela tentação e apunhala Duncan, que admirava. Para garantir-se no poder, pratica novas traições, causa outras mortes e pede mais conselhos às três bruxas.

Fantasmagórica, sangrenta, a tragédia em cinco atos se desenrola principalmente à noite e discorre não apenas sobre ambição, mas também sobre culpa, hipocrisia e degradação moral. O texto, magnífico, já propiciou encenações memoráveis (por aqui, destaca-se a de 1992, sob a batuta de Antunes Filho) e uma trinca de adaptações cinematográficas indispensáveis: as de Orson Welles (1948), Akira Kurosawa (1957) e Roman Polanski (1971). Num dos monólogos mais famosos do script original, o protagonista constata: “A vida não passa de uma sombra que passa. (...) É uma história narrada por um idiota, cheia de fúria e som, que não significa nada”.

Conta-se que, em 1606, o menino que interpretava Lady M. morreu durante uma das primeiras apresentações da peça. À época, as mulheres não podiam trabalhar como atrizes. Por isso, homens jovens ou até crianças assumiam os papéis femininos. Apesar de ninguém saber se houve mesmo o incidente, o boato se espalhou e nutriu a crença de que infortúnios acompanham o espetáculo. Coincidência ou não, ao longo dos séculos, registraram-se inusitados contratempos em diversas montagens.

“A maldição”, explica Marcos Daud, “derivaria do fato de as bruxas exercerem uma função-chave na narrativa.” As criações de Shakespeare costumam abrir espaço para o sobrenatural. Falam de elfos, duendes, fadas e espíritos. Mas somente a Tragédia da Escócia ressalta o “lado negro da força”, a feitiçaria. Segundo certos esotéricos, as mandingas que aparecem na trama se assemelham às de rituais verdadeiros. “O bardo invocou as trevas e as conseqüências vieram...”, conclui o tradutor. Por que as invocou? Provavelmente, para agradar Jaime X – que, embora cristão, se interessava pelo paganismo e publicou um célebre livro sobre demonologia.

Reza a lenda que o melhor jeito de fugir das tais mazelas é nunca montar a Escocesa. Entretanto, consciente de que o mundo está repleto de cabeças-duras, a superstição proclama existir ainda uma saída àqueles que teimam em brincar com fogo: para se proteger, quem fizer a peça não deve enunciar o nome agourento dentro do teatro, à exceção de quando se encontrar no palco. Por via das dúvidas, Marcos se esquiva de dizê-lo em qualquer lugar.

ATO - 2 O CASO DO GATO ATROPELADO
Os sobressaltos na temporada da Vila Madalena começaram já durante os ensaios. Primeiro, a diretora Regina Galdino não conseguia definir o ator que iria encarnar o rei Duncan. Quatro intérpretes se comprometeram com o papel, mas o largaram: três por motivos de saúde e o quarto porque decidiu participar de outro projeto. Faltando uma semana para a estréia, Regina – que jamais encenara um Shakespeare – ainda não tinha o monarca. Foi Ariel Moshe, experiente ator e diretor de 51 anos, com 114 peças no currículo, quem a salvou. Decorou os diálogos e esculpiu o personagem em míseros cinco dias. Sentia-se confiante e não ligava para os temores que a tragédia desperta. Logo depois de entrar em cartaz, porém, tomava um café num boteco da avenida Angélica quando um jovem se aproximou e, discretamente, lhe encostou um revólver na barriga: “Fique tranqüilo e passe a grana”. Ariel acabara de sacar R$ 600 em um caixa eletrônico. Entregou cada centavo para o ladrão. Nunca sofrera um assalto antes.

O ator Marcos Suchara, protagonista do espetáculo, se viu igualmente às voltas com um roubo, só que de natureza imaterial. Três mulheres de meia-idade lhe furtaram o sono por três noites consecutivas. O fenômeno se deu na época dos ensaios. Em pesadelo, as mulheres invadiam o quarto onde ele dormia e o acordavam. Duas o acariciavam e a terceira, que portava uma lâmina curta, arrancava-lhe o dedão do pé esquerdo. Assim que o sangue jorrava, Suchara despertava de verdade. No mesmo período, as atrizes Imara Reis e Silmara Deon – que viviam as Bruxas 1 e 3, respectivamente – lutavam com uma penosa insônia. Atravessavam madrugadas inteiras sem pregar os olhos. Quando muito, adormeciam por um instante e retornavam à vigília, que durou quatro semanas.

Não bastasse, um motoqueiro atropelou Imara 15 dias após a estréia. Às 18 horas de uma segunda-feira, saindo de casa, a atriz precisou cruzar a alameda Campinas, na região da avenida Paulista. Mal encerrava a travessia, a moto a atingiu, de raspão. “Como pratiquei tai chi chuan, tenho reflexos rápidos e caí em câmera lenta, com leveza, sobre a calçada.” Feriu o cotovelo e o joelho esquerdos, que incharam e ainda doem.

Estranhamente, Silmara também se meteu num atropelamento. Depois de ensaiar, pegou carona com a colega Luciana Ramanzini, que fazia a Bruxa 2. Eram 23h. Trafegavam pelo bairro da Pompéia quando um gato malhado, branco e marrom, apareceu do nada. Luciana apertou o freio do Ford Ka, mas não impediu o choque. Desceu do carro trêmula, à procura do felino. “Não o encontrei. Havia apenas tufos de pêlo no asfalto.”

Nem mesmo a assessora de imprensa Adriana Monteiro, responsável por divulgar a peça, se livrou das encrencas. Num sábado à tarde, conversava pelo celular com uma amiga, a atriz Tuna Dwek, e nquanto reformava um móvel de jardim. “Hoje à noite, estava pensando em ver...”, e mencionou o nome da Escocesa. Tuna a repreendeu: “Não fale!”. Quase simultaneamente, Adriana deixou escapar a tesoura que usava na reforma. O utensílio lhe perfurou a mão esquerda. “Levei três pontos.”

De todas as histórias, entretanto, a mais dramática é a de Alexandre Brazil. Em meio à correria dos ensaios, o produtor que teve a idéia de montar o espetáculo identificou um câncer no rim. “Sentia um cansaço grande, um incômodo nas costas, e achei prudente consultar o médico. Como sempre padeci horrores com pedras nos rins, imaginei se tratar de uma nova crise. Era mais grave.” A Inominável estreou numa sexta-feira. No domingo, Alexandre, de 30 anos, enfrentava uma cirurgia. Agora está se recuperando. Diferentemente de Marcos Daud e à semelhança de Regina Galdino, Ariel Moshe, Marcos Suchara, Imara Reis, Silmara Deon, Luciana Ramanzini e Adriana Monteiro, ele nunca evitou pronunciar o título da peça dentro de teatros.

ATO 3 - ....E O TEATRO PEGOU FOGO
Mas, afinal, o que aconteceu? Existe um elo misterioso entre as intempéries que afetaram a trupe? Paga-se mesmo um preço alto pela ousadia de encenar a Dita Cuja? Cética, a diretora Regina Galdino sustenta que não. “Confio no acaso.” E também na lógica: “Por que custei para preencher o papel do rei Duncan? Simplesmente porque buscava profissionais mais velhos, acima dos 60 anos. Natural que três candidatos adoecessem. Quando optei por Ariel Moshe, um cara de 51, as dificuldades acabaram”. Ela lembra que, para brincar com a superstição, cogitou iniciar os ensaios numa sexta-feira 13. “Dia 13 de julho de 2007, sexta-feira, pode espiar o calendário.” Desistiu por imposições burocráticas. Treze, contudo, é o número de atores que integravam o elenco. “É?”

Ariel concorda com Regina: “Bobagem temer o texto. Raras vezes atravessei um período tão feliz quanto o que vivi durante aquela temporada”. Já os outros envolvidos nos incidentes preferem a cautela. Não afirmam que os imprevistos decorreram da maldição, mas tampouco negam. “Sei lá... Às vezes, pergunto se a energia pesada do espetáculo me tornou mais suscetível à doença”, divaga Alexandre Brazil. “De qualquer modo, não me arrependo de tê-lo produzido. É a minha peça predileta de Shakespeare, um enredo incrível, que extrai imensa beleza do horror.” Com três décadas de carreira, Imara Reis garante que jamais presenciou “tamanha zica” numa única montagem. “Fiquei meio desconfiada, sim.”

Marcos Suchara, intérprete do General, ficou desconfiadíssimo. Em 1992, debutou nos palcos fazendo um papel secundário justamente na Tragédia da Escócia. Antonio Fagundes a protagonizava. O Teatro Arthur Rubinstein, do clube paulistano A Hebraica, abrigou a trama e... pegou fogo! “O incêndio começou à tarde, nas coxias, pouco antes de o elenco chegar”, recorda o ator. Ninguém se feriu. Quando a montagem viajou para Santos (SP), houve nova surpresa: um refletor despencou do teto e quase acertou Fagundes, que estava solitário em cena. “Problemas lá, problemas aqui... Esquisito demais.”

Suchara relaciona os pesadelos recorrentes que o acometeram com um trecho específico da Escocesa. “Três mulheres me cortavam o dedão do pé, certo? No primeiro ato da narrativa, o trio de feiticeiras conversa exatamente sobre o dedo que uma delas arrancou de um marinheiro.” Silmara Deon cita trecho idêntico para justificar a insônia que a infernizou. “Naquela conversa, as bruxas planejavam tirar o sono de outro marujo por ‘nove vezes nove semanas’. Vai ver me deixei influenciar.” No quarto ato, promoviam um ritual em que declamavam: “Três vezes o gato mia sem demora/ três vezes o porco-espinho chora/ até que o demônio grita – ‘Já é hora!’”. Foi logo depois de ensaiar a magia exaustivamente que Silmara e Luciana Ramanzini atropelaram o bichano da Pompéia.

EPÍLOGO - O DIA EM QUE SÃO PAULO PAROU
O anedotário teatral propaga que, se alguém disser a palavra ardilosa em terreno inadequado, deve correr para a rua, dar três voltas ao redor de si e cuspir ou berrar um palavrão. Agindo assim, anula os efeitos negativos do deslize. Na realidade, atitudes desse tipo são muito comuns entre atores, diretores e produtores, mesmo quando a Inominável não está em jogo. Poucos profissionais carregam tantas superstições. Assobiar nos camarins traz maus fluídos. Desejar “boa sorte” atrai precisamente o inverso: um azar dos diabos. O correto é desejar “merda”, à maneira dos artistas franceses, ou “quebre a perna”, conforme a tradição anglo-saxã. A maior atriz do país, Fernanda Montenegro, cultiva o hábito de segurar um prego torto enquanto aguarda para entrar em cena. Sua filha, Fernanda Torres, só pisa no palco com o pé direito.

O elenco e a equipe técnica da Dita Cuja não fugiram à regra. Em busca de “equilíbrio”, “concentração”, “alto-astral”, “luz”, “axé” ou “uma força contra a inveja”, apelavam para “as obsessõezinhas de praxe”. Embora se considere a mais incrédula do grupo, Regina Galdino fez todas as anotações sobre a peça em cadernos de capas amarelas. “Procuro me cercar da cor nas montagens difíceis. Amarelo, você sabe, simboliza o ouro, a fortuna...” Minutos antes de o espetáculo começar, Ariel Moshe batia três vezes o pé direito no chão e murmurava um nome próprio, que não revela nem sob tortura. “Uma prima me ensinou o truque.” Imara Reis, também nos bastidores, se agachava, repousava as mãos sobre o solo, fechava os olhos e pedia licença “aos deuses e aos colegas que morreram” para adentrar o tablado. Luciana Ramanzini enfeitava o camarim com um dragãozinho chinês de metal que ganhou da atriz e amiga Vivian Buckup. “Serve de amuleto.” Alexandre Brazil rezava um pai-nosso tão logo cruzasse a porta da Sala Crisantempo. Marcos Suchara deixava, em casa, uma vela acesa para seu anjo da guarda. Silmara Deon providenciava outra, para Santo Antônio de Pádua.

Havia, ainda, dois rituais coletivos que antecediam as apresentações. Nas coxias, atores e técnicos davam-se as mãos, formavam um círculo e se encaravam, silenciosos. Depois, sem desmanchar a roda, balançavam os braços para cima e para baixo, em meia-lua, e entoavam: “Um por todos e todos por um! Brilhem! Merda!”. Aprenderam “o grito de guerra” com Paulo Autran.

“Nós, do teatro, somos no fundo uns inseguros”, avalia Marcos Daud. “E a insegurança deriva principalmente do narcisismo”, completa Ariel Moshe. “Pense bem: o narciso parte do princípio de que é perfeito. Em conseqüência, julga que não pode falhar. Quer melhor combustível para a insegurança?”

“Sim”, prossegue Marcos, “somos uns pobrezinhos, uns pueris. Desejamos nos exibir, mas trememos de medo sob o risco de esquecer o texto, de perder o talento, de o público nos abandonar. Não tem superstição que compense tanta fragilidade.”

Quinta-feira, 10/11, 18h20. Na redação de BRAVO!, me preparo para iniciar as apurações sobre a Escocesa. Preciso entrevistar uma porção de gente. Quem encabeça a lista é Regina Galdino. “Alô? Boa noite, Regina, estou fazendo uma repor tagem a respeito de...” Pronuncio o nome da peça. No mesmo segundo, o prédio da Editora Abril sofre uma rapidíssima pane de energia, que corta a ligação. Lá fora, a chuva aumenta. Vira um temporal. Os jornais da manhã seguinte contabilizam o estrago: 176 quilômetros de congestionamento na cidade, 107 semáforos em colapso, queda de árvores, granizo. Me desculpe, São Paulo...

Coincidência ou conspiração do além?
Alguns episódios que alimentam as superstições em torno de Macbeth

• Em 1606, na primeira montagem da peça, o garoto que fazia Lady Macbeth teria morrido durante uma das apresentações. À época, na Inglaterra, as mulheres não podiam trabalhar como atrizes. Por isso, homens jovens ou mesmo crianças se encarregavam dos papéis femininos. É difícil comprovar se de fato o incidente ocorreu. As versões que o sustentam não definem a causa mortis, mas dizem que o garoto se chamava Hal Berridge.

• Em 1849, o célebre ator londrino William Charles Macready protagonizava a tragédia num teatro de Nova York, o Astor Place Opera House. Fãs de seu rival, o intérprete norte-americano Edwin Forrest, que também encenava o espetáculo na cidade, não gostaram de ver o inglês por perto e, com o apoio de grupos nacionalistas, provocaram um imenso quebra-quebra. Cerca de 20 mil pessoas atacaram o Astor Place, e a Guarda Nacional precisou agir. Resultado: 30 mortos e 120 feridos, segundo as estimativas mais alarmistas. Macready, que estava no palco, só conseguiu abandonar o teatro depois de se disfarçar.

• Em 1937, enquanto produzia a tragédia no Old Vic de Londres, o ator britânico Laurence Olivier enfrentou uma série de contratempos. O diretor da montagem, por exemplo, sofreu um acidente de carro e teve de ser substituído às pressas. Pouco antes da estréia, Lilian Baylis, administradora do Old Vic, morreu.

• Em 1947, na cidade inglesa de Oldhan, um dos atores (Antony Oakley) apunhalou sem querer o protagonista da peça, Harold Norman, numa seqüência de luta. A vítima acabou falecendo.

• Em 1992, o Teatro Arthur Rubinstein, do clube paulistano A Hebraica, pegou fogo durante temporada do espetáculo. Ulysses Cruz assinava a direção e Antonio Fagundes interpretava Macbeth. Ninguém se machucou. Quando a montagem viajou para Santos (SP), houve outro imprevisto: um refletor despencou do teto e quase atingiu Fagundes, que se encontrava sozinho em cena.

(revista Bravo!)

E o ator virou bicho

2006-06-01T18:42:00.003-03:00

Ou como Henrique Schafer se transformou em porco e alcançou o sucesso após ensaiar um monólogo durante quatro anos com disciplina marcial

Quando o professor pisou na classe, os alunos o ignoraram — não por desrespeito ou indiferença, mas porque aquele homenzinho de óculos, magro e já grisalho, chegou em absoluto silêncio. Chegou como quem sai à francesa. E ninguém, nem o mais caxias da turma, o notou, mesmo que o silêncio soasse tão eloqüente na sala agitadíssima. De pé, os estudantes distraíam-se com o próprio desassossego: tagarelavam, remexiam-se elétricos, brincavam entre si. Tinham motivo para o entusiasmo. Calouros, estavam iniciando o curso de artes cênicas na Universidade de São Paulo e aguardavam a aula inaugural, de improvisação.

O professor, ainda invisível, acomodou-se em um canto e conservou os olhos baixos por intermináveis minutos. De repente, um aluno o percebeu. Depois outro, e outro, e outro. O burburinho afinal se dissipou e todos se sentaram no chão, compondo uma roda. Sem abrir a boca (a mudez, àquela altura, se mostrava perturbadora), o professor pegou um pedaço de giz. Caminhou até o quadro-negro e escreveu: “O primeiro instante...”.

Era março de 1999. À época, Antonio Januzelli — um professor tarimbado, então com 31 anos de magistério e 58 de idade — nem sequer imaginava que o episódio iria marcar para sempre um dos jovens presentes à aula. “Jamais vou esquecer: o homem magro transformando a fragilidade em força; o silêncio tranqüilo e irredutível se impondo à sala; a frase simples e reveladora na lousa...”, conta Henrique Schafer. “Senti que havia descoberto um mestre.”

Logo de cara, Henrique se distinguia da turma. Estava com quase 32 anos enquanto a maioria dos colegas mal abandonara a adolescência. Casado, pai de uma menina, decidira enfrentar de novo o desafio de um curso superior. Muito tempo antes, estudara ciências sociais, sem conseguir tirar o diploma. “A vantagem de entrar na faculdade depois dos 30 é que você já perdeu a arrogância juvenil”, avalia. “Você se encontra meio fragilizado por se julgar um peixe fora d’água, que vai viver algo tardiamente. Em conseqüência, fica mais generoso. Releva os defeitos dos professores e se concentra nas qualidades.”

Daquele inusitado “primeiro instante”, nasceu uma sólida e fecunda parceria, que nunca pretendeu ser outra coisa senão a comunhão do discípulo com o mestre e que gerou pelo menos um fruto admirável: o monólogo O Porco. A peça — uma fábula inspirada no romance Strategie pour Deux Jambons, do francês Raymond Cousse (1942-1991) — desnuda as reflexões, ora conformistas, ora raivosas, de um suíno à espera do abate. Henrique interpreta o atormentado animal, e Januzelli (ou Janô, como os alunos gostam de chamá-lo) o dirige.

O espetáculo de 50 minutos, que estreou timidamente no dia 12 de novembro de 2004, conquistou público aos poucos até se converter em fenômeno do underground paulistano. Neste mês, deixa São Paulo e circula pelo interior do Estado. Em setembro, retorna à capital.
O desempenho de Henrique não apenas lhe rendeu elogios unânimes da crítica (“soberbo”, “irretocável”, “perfeito”, “impressionante”) como uma indicação para o Prêmio Shell 2005 de melhor ator. O discreto Janô atraiu adjetivos igualmente luminosos: “ótimo”, “sofisticado”, “um diretor de mão firme”.

Mais do que afeição mútua, o que os une é uma obsessão. Os dois defendem que, para exercer integralmente a arte dramática, o ator precisa se livrar de uma série de “cascas” — crença, aliás, nada incomum no universo teatral. Tais “cascas” (as certezas, os preconceitos, as convenções estéticas, as soluções fáceis, a ansiedade e, acima de tudo, a vaidade) só desapareceriam por meio do agir, e não do pensar. A “limpeza” independeria de racionalismos. Ou, como Janô costuma explicar, “a dramaturgia deriva da ação, não da teorização”.

Ambos almejam, portanto, atingir o “cerne”, a essência do ator, que se esconderia sob as máscaras sociais e os condicionamentos psicológicos. Eis a obsessão que os irmana e que, em vez de escravizá-los ou reduzi-los, os fortalece.

Entende-se, agora, por que O Porco ganhou os palcos somente após quatro anos de ensaios. Quatro exaustivos e improváveis anos, que exigiram da dupla disciplina e método parecidos com os dos campeões de artes marciais ou adeptos do zen, um dos ramos do budismo.

BÓIAS-FRIAS
Foi em Campinas (SP), onde nasceu, que Henrique se encantou por coxias e camarins. De origem humilde, trabalhava como office-boy no Banco do Brasil. Um emprego promissor, garantia-lhe o pai, almoxarife. O menino, porém, já suspeitava de que iria tomar outros rumos. Tinha 15 anos quando montou a primeira peça no colégio público em que estudava. Dividia a cena com o professor de inglês. Tempos depois, ingressou numa trupe da cidade (o Téspis) e num curso técnico de interpretação. Assim que completou 18 anos, saiu do banco. Para se manter, resolveu lecionar teatro na sede do Téspis. “Desdobrava-me entre as aulas e o ofício de ator. Uma correria... Viajava à beça, principalmente com espetáculos infantis. Como me apresentava em qualquer lugar — praças, escolas, escadarias, cinemas —, a platéia variava bastante: numa tarde, garotos de classe média; na tarde seguinte, uma porção de pequenos bóias-frias.”

Em 1993, trocou Campinas por São Paulo. Continuou ensinando (no clube A Hebraica, que o emprega ainda hoje), mas parou de atuar. “Abracei a pedagogia sem traumas, com uma satisfação enorme. Na verdade, nunca associei a carreira artística à fama: ‘quero os holofotes, a Globo, Hollywood!’ De jeito nenhum... O que procuro no teatro é a possibilidade de me recriar, de percorrer caminhos distintos daqueles que minha família trilhou e de mudar um pouco o mundo, por que não? Lecionando, consigo atender perfeitamente essas demandas.”

À beira dos 30 anos, Henrique se tocou de que lhe faltavam ferramentas teóricas para crescer como professor. Quase tudo o que sabia aprendera “na raça”. “Pronto: entrei em crise.” E a crise acabou por colocá-lo na USP, diante de Janô.

REGINA DUARTE
Curiosas coincidências já aproximavam o discípulo do mestre. “Tão logo me mudei para a capital, comprei um apartamento acanhadinho em Perdizes”, lembra-se Henrique. “Quem morou no mesmo prédio, muitos anos antes? Janô!” E onde Janô — natural de Águas da Prata, estância turística do interior paulista — se iniciou nos palcos? Em Campinas. “Faz uma eternidade, meu Deus! Cinco décadas, se não me engano. Fui ator no lendário Teatro do Estudante, junto com Regina Duarte, imagine...” De lá seguiu em 1967 para o também histórico Teatro da Universidade Católica, o Tuca de São Paulo, e encenou O&A. “A peça, do romancista e terapeuta Roberto Freire, dispensava os diálogos. Baseava-se somente no gestual e em alguns sons.”

Um ano depois, Janô virou professor por razões idênticas às de Henrique (“necessitava de dinheiro”) e nunca mais se afastou do magistério. “Dar aulas é o que me move e apaixona.” Paralelamente, desenvolveu uma extensa pesquisa sobre a arte de atuar que resultou em 85 cadernos de anotações, uma tese de doutorado, um livro (A Aprendizagem do Ator) e um método de interpretação.

O “método Janô”? “Bobagem... Não creio que inventei nada”, apressa-se em dizer. “Tentei apenas aliar o fruto de minha experiência letiva às idéias de uns tantos, e geniais, autores.” A lista inclui nomes clássicos da teoria dramatúrgica (o russo Constantin Stanislavski, o polonês Jerzy Grotowski, o francês Antonin Artaud e o norte-americado Joseph Chaikin), mas também o filósofo alemão Eugen Herrigel, que escreveu A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen.

Original ou não, o fato é que o método sistematizado por Janô enxerga no ator a alma, a chave do teatro. E busca aguçar-lhe a intuição para justamente torná-lo menos cerebral e, assim, despi-lo de todas as “cascas”.

KUNG FU
“Ator.” A palavra tirou o chão de Henrique quando Janô a pronunciou em outubro de 2000. “Seja sincero, rapaz, você tem vontade de trabalhar novamente como ator?” Henrique não considerava a hipótese há séculos. “Tem?” Respondeu que sim, sem saber direito por quê. “Ótimo! Gostaria de lhe mostrar uma coisa.”

Passaram-se uns dias, e Janô surgiu com O Porco. Ou melhor, com El Cerdo, a adaptação do romance de Cousse que o dramaturgo espanhol Antonio Andres Lapeña assinava. O monólogo fez sucesso na Europa, interpretado pelo madrilenho Juan Echanove. A atriz brasileira Eliana Teruel assistiu à montagem e deu a dica do texto para Janô. Ela própria se encarregou da tradução.
“Veja que engraçado... Depois de responder ‘sim’, decidi me colocar inteiramente à disposição de Janô”, revela Henrique. “Agi mais ou menos como os jovens pupilos nos filmes de kung fu: identifiquei o mestre e lhe entreguei a minha confiança. Admirava Janô em sala de aula e queria descobrir de que maneira aquele sujeito preparava um ator. Então, baixei a cabeça e me submeti, sem indagações. Não perguntei o que ele pretendia: se iríamos encenar a peça ou quantos meses gastaríamos com ensaios. Apenas deixei rolar.” “Realmente”, atesta Janô. “Desde o princípio, vislumbrei em Henrique uma maturidade, um grau de concentração e um interesse raríssimos. Foi sorte conhecê-lo.”

A dupla combinou se encontrar uma vez por semana, durante duas ou três horas, para ler o texto. “Ler, ler e ler, só que de um jeito bem inusitado”, recorda Henrique. “Eu precisava frear o fluxo do pensamento à medida que lia.” Missão que, de início, lhe soou impossível. Mas Janô dispunha de técnicas. Uma infinidade delas... Por exemplo: Henrique fazia a leitura de cócoras. Ou andando em círculos. Ou correndo. Ou em voz alta, como se discursasse. Ou dentro de um cubículo, cochichando no ouvido de Janô. Ou muito lentamente. Ou muito rapidamente, sem respeitar as pontuações.

Às vezes, o mestre solicitava que o discípulo “dissesse” o texto em silêncio, valendo-se de gestos e nada mais. Ou que o repassasse enquanto cumpria tarefas cotidianas: dobrar roupas, varrer a casa, servir um café. “Também me pedia que falasse cada frase com o corpo todo retorcido. Ou que me beliscasse ao longo dos treinos.” Certa tarde, Henrique visitou um chiqueiro. Tinha de sentir o odor dos porcos, observá-los, tocá-los. “Com o tempo, notei que tudo isso desorganizava a minha ordem racional e me permitia ativar outros mecanismos de percepção.” De tal modo que o ator acabou decorando o monólogo “organicamente”. Pulou, então, para a última etapa do processo: a concepção cênica do espetáculo.

Em maio de 2003, Janô e Henrique promoveram os primeiros ensaios públicos na USP. Ainda insatisfeitos, continuaram a burilar a peça. Só estrearam 18 meses depois no porão de um pequeno teatro paulistano, o Espaço Viga. “Era um porão mesmo”, ressalta o ator. “O pessoal do Viga o utilizava como depósito.” Ali cabiam cerca de 20 pessoas. “Mas com freqüência apareciam duas e olhe lá.”

Desde aquela época, a montagem se caracteriza pela simplicidade franciscana. O cenário compõe-se de apenas um balde. O figurino, de uma bermuda e um paletó puídos. Descalço, o protagonista atua sem maquiagem. Uma lâmpada comum e um único refletor iluminam o palco.
Nada na interpretação de Henrique remete à figura de um suíno — exceto, talvez, um leve torcer de nariz ou as mãos quase sempre fechadas. Não há caretas, não há grunhidos. A platéia, no entanto, vê um porco em cena. E também um ser miserável (o homem?) preso à própria condição.“Se retomei a carreira de ator? Sinceramente, não sei...”, diz Henrique. “Não sei o quanto me agradaria participar de projetos mais comerciais. Por ora, me importa seguir trabalhando com Janô. Sinto que ainda não compreendi nem metade do que ele procurou me ensinar. Quando penso na estrada imensa que temos pela frente, me encho de alegria e curiosidade. Para mim, é o bastante.”

(revista Bravo!)

Tom Zé mastiga vaia contra João Gilberto e cospe música

1999-10-20T00:00:00.009-02:00

Soa como provocação, mas Tom Zé diz que se trata apenas de "uma reportagem não-opinativa". O cantor baiano Antônio José Santana Martins, 63 anos completados na semana passada, acaba de gravar "Vaia de Bêbado Não Vale", música que tem por inspiração o recente concerto de João Gilberto e Caetano Veloso no Credicard Hall, de São Paulo.

O show do último dia 29, difícil esquecer, começou festivo e terminou em anticlímax. Nasceu para coroar a inauguração da "maior casa de espetáculos da América Latina". Tropeçou, porém, no perfeccionismo de João. O violonista, um dos pais da bossa nova, rejeitou impiedosamente a acústica do lugar. Reclamou do eco que assaltava o palco e, em troca, ganhou apupos de parte dos 4.500 vips que assistiam à apresentação. Tom Zé estava lá - recebera um convite de Caetano. "Como testemunha ocular dos fatos", resolveu contar o que viu, à moda "de um jornalista", mas "um jornalista que canta".

A "música-reportagem", com três minutos e meio de duração, chegará às lojas até o fim do mês. A gravadora Trama vai lançá-la, em três versões, num single que levará o mesmo nome da canção. E a canção - embora o sarcasmo do autor insista em qualificá-la de "apartidária e objetiva, como os melhores jornais do ramo"- nega-se à imparcialidade.

Reproduz, sim, frases que João Gilberto atirou contra o público indócil ("tem que fazer direito, tem que fazer Brasil"; "vaia de bêbado não vale"; "sou argentino desde pequenininho"). Mas a transcrição serve menos à tarefa documental e mais à defesa do ídolo atacado.

Não bastasse, o encarte que deverá acompanhar o disco contém uma espécie de manifesto antitropicalista. No texto, batizado de "Imprensa Cantada", Tom Zé desfia elogios à bossa nova e estranha a influência que o tropicalismo exerce ainda hoje sobre a cultura do país. Questiona, em resumo, o explosivo movimento de que ele próprio participou, com Caetano e Gilberto Gil, três décadas atrás.

A historiografia musical brasileira costuma apontar o ano de 1958 como o marco zero da bossa nova. A expressão se refere a um grupo de jovens que, no Rio de Janeiro, alterou a maneira tradicional de tocar samba. Admiradores do jazz, abraçaram uma batida particular de violão e o canto mais intimista, mais contido. Entre os músicos que promoveram a renovação, João Gilberto e Tom Jobim logo ganharam fama internacional. Também desempenharam papel importante no período Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Nara Leão e o poeta Vinicius de Moraes.

A fase de maior repercussão da bossa nova se encerrou em 1963. Quatro anos depois, eclodiu o tropicalismo, "um movimento que veio para acabar com todos os outros movimentos", como pregavam seus artífices. Durou 14 meses - de outubro de 1967 a dezembro de 1968. Anárquico, promoveu a fusão da MPB com o rock, o pop internacional e os ritmos latinos.

Rejeitou o nacionalismo da esquerda e das canções de protesto, aderiu à guitarra elétrica, propôs mudanças comportamentais e procurou cantar os paradoxos do país: a convivência entre o arcaico e o moderno, entre o erudito e a cultura de massas. Mesmo durando pouco, norteou artistas que só iriam aparecer nas décadas posteriores, como Novos Baianos, Alceu Valença, Chico Science e Chico César.

Os dois principais líderes tropicalistas, Gil e Caetano, sempre manifestaram reverência às revoluções trazidas pelo violão e pela voz de João. Começaram, por sinal, tocando bossa nova. Tom Zé, não. Nunca se apresentou como bossa-novista. Desde antes do tropicalismo, fazia canções que não se enquadravam em nenhum dos modelos predominantes na época -caso de "Maria do Colégio da Bahia" e "São Benedito", ambas de 1965. Surpreende, portanto, que agora decida lançar um manifesto pró-bossa nova (manifesto, aliás, é palavra que Tom Zé evita; não a usa nem no encarte nem na canção do single).

Outra surpresa: o CD aparece justamente quando a imprensa e os críticos musicais dos EUA e da Inglaterra estão descobrindo o tropicalismo. E quando Caetano atinge vendagens recordes com a canção "Sozinho", de Peninha, valendo-se de artifício que adotara durante o período tropicalista -reler uma obra identificada originalmente como brega.

Em "Vaia de Bêbado Não Vale" e no manifesto, Tom Zé alardeia o que estudiosos do assunto vêm falando há tempos: que a bossa nova "pariu o Brasil" moderno, que "criou realmente um gênero", e que o tropicalismo não teve papel tão nobre, tão "aprofundado", uma vez que se apoiou principalmente na intervenção crítica e na assimilação de produtos artísticos já existentes.

Por que, então, reacender o debate? Por que retomar o tema um tanto "retrô" se o próprio Tom Zé é apontado dentro e fora do país como um "sujeito de vanguarda"? "Na roça onde nasci, lá no interior da Bahia", recorda o cantor, "costumavam repetir um provérbio: "Pais trabalhadores, filhos burgueses, netos degenerados"."

"Então veja: os pais trabalhadores são João Gilberto e Tom Jobim. Os filhos burgueses somos nós, tropicalistas, que nascemos enriquecidos pela bossa nova. E o neto degenerado é o hall do eco e do álcool; são aqueles que, iludidos pelo pai mercado, viram as costas para a riqueza estética da vida e dos avós."

Mais Tom Zé não diz.

Ele sempre foi homem de alegorias.

(Folha de S. Paulo)